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Extraits de la préface au catalogue “"Ad Sidera per Athanasius Kircher" (2008)
L’exposition Ad Sidera est un évènement particulier, qui fait revivre par fragments ce que le savant jésuite avait mis en scène en marge de la transformation imaginative de la cité voulue par les papes et réalisée avec une intensité extraordinaire par les artistes.
La nouvelle édition de l’obélisque dédié à Christine de Suède, reformulé par Cybèle Varela comme un songe enfantin magique servira de clé aux visiteurs pour appréhender avec un regard nouveau la fontaine berninienne à place Navone et, l’insertion imprévisible, non seulement d’une ballerine de Degas, mais aussi d’un ange bénissant confirmera ironiquement le quatrain composé par Pompée Colonna vers 1652:
Celui qui brame la certitude, or sera compensé
Car avec Athanase à la fin en double gloire
Par des chemins non plus tentés aujourd’hui s’accouplent
Sagacement le chrétien et le mage.
À l’enseigne de la magie et du temps qui s’écoule irréversible, Cybèle Varela nous repropose l’image de Kircher, dédoublée, triplée, renversée sur un fond rouge sur lequel se mélangent des obélisques et des hiéroglyphes dans un chaudron brûlant de forme ovale. Ailleurs, elle le peint entouré d’aéroplanes au milieu de nuages baroques ou redoublé et renversé comme sur une carte à jouer.
Parmi les fresques qui recouvraient la voûte du salon du musée se détachait le grand ovale dédié à l’hirondelle marine, le poisson volant exhibé dans une vitrine. Son inscription récitait : « le savoir est un trésor inégalé, quiconque le trouve est bienheureux : l’ami de Dieu, même si d’aspect humain, illustre sous celle-ci des factures divines » ; « le ciel est en haut, le ciel est en bas, tout est au-dessus et tout est au-dessous, comprend cela et tu réussiras ». Cybèle Varela nous aide, avec ses images oxymoriques, délicates et violentes, joyeuses et mélancoliques, à comprendre et à reconnaître la loi de l’éternel retour.
Paolo Portoghesi, Rome, mars 2008
Extraits de la préface au catalogue “Cybèle Varela” (2007)
L’esprit dada-surréaliste vit toujours. De tous les mouvements d’avant-garde, les deux derniers sont les plus vitaux et opérationnels; résistants et opérationnels. On les rencontre désormais comme un habitus mental dans tous les essais de l’art de la seconde moitié du XXe siècle et ils ont déjà franchi vigoureusement le seuil du second millénaire. Présents de manière éclatante dans le Pop Art américain depuis la seconde moitié du siècle dernier, ces mouvements sont bien loin de s’éteindre : non, ce ne fut pas un feu de paille mais une manière forte, nouvelle, de penser et de faire de l’art.
L’oeuvre de Cybèle Varela est également Pop et surréaliste. Le peintre a commencé à travailler à la fin des années soixante. Brésilienne d’origine, elle vit en Europe depuis sa jeunesse. A Paris, pendant environ une dizaine d’années, à Genève ensuite. Points d’observations idéaux pour suivre le développement de la recherche contemporaine.
Cybèle nous porte immédiatement vers ce qui lui est le plus habituel: faire de l’art à la façon Pop. Elle peut ainsi concilier surréalisme et un fond d’images profondément liées à sa culture d’origine, c’est-à-dire extra-européenne. Dans ses innombrables déclinaisons, la Pop Art manipule un savoir national-populaire à chaque fois différent, recouvert d’hyperboles absolues et profondément révolutionnaire dans sa désinvolture. Malgré tout lumineux et toujours joyeux.
Dans ses œuvres récentes (…) elle présente une sorte de polyptique où apparaissent en une singulière summa, Saint Antoine, un jeune lutteur japonais, son chien adoré, des fleurs et des fruits, disposés de manière capricieuse dans l’espace. A côté de cette œuvre imposante, des autoportraits, vus dans des perspectives raccourcies mirobolantes. Toutes ces dernières peintures sont réalisées en acrylique.
Cybèle semble donc avoir pris un chemin nouveau : retournant à la perspective tant aimée, qui, avec la géométrie, régulait déjà ses compositions, elle insère dans cette structure plus aérée, quelques fois dans des élans spatiaux acrobatiques, aux « sotto in sù » surprenants, de joyeuses images d’enfants – ou de poupées ? – un reflet de tons dorés dans les cheveux, rendu plus évident par l’implacable ciel bleu qui lui sert de fond. A présent c’est le monde intérieur qui occupe son champs pictural. Dans ces toiles, il y a quelque chose de la joie qui émane de certaines œuvres de Rosenquist. Son monde intérieur est limpide : les touches brèves et épaisses de son pinceau semblent faire allusion à une sérénité presque toujours souriante.
Bruno Mantura, Rome, January 2007
Extraits de la préface à “Cybèle Varela, peintures 1960-1984” (1984)
Pour Cybèle Varela la mécanique de la peinture ne passe pas par un effet contenu dans la matière, cette vibration censée traduire l’émoi, la main sensible aux ordres d’une sensation finalement ressentie par le corps. Un accord fondamental avec l’élémentaire qui est le moteur d’une grande part de la production picturale contemporaine s’inscrivant dans l’axe de l’abstraction lyrique.
Tant par son aspect, l’effet d’épure vers quoi elle tend, et jusqu’à la distance qu’elle crée avec son sujet, Cybèle Varela s’inscrirait plutôt dans une tentation géométrique. Du côté des architectes de l’espace, de ses baliseurs.
...Cassure nette avec un XIXe siècle, qui contient en substance toute la peinture d’aujourd’hui, mais sans doute épuisé par la surenchère effrénée des avant-gardes, leur succession accélérée, et qui, pour une fois, ne répond plus aux appels de ceux qui veulent absolument lier le présent à un passé plus ou moins rationnellement.
Si bien qu’une référence historique possible pour Cybèle Varela se situera plutôt du côté de la peinture poussinesque, ou de celle du XVIIIe dans sa dramatisation aimable, sa distinction un peu pincée.
Peinture qui fut le résultat d’une volonté du peintre, plus que d’une soumission quelconque aux données d’une réalité qui n’était qu’un catalogue de formes mises à la disposition de l’artiste pour son art, et l’expression de sa pensée.
Cybèle Varela qui est déjà moderne par le contenu l’est peut-être plus encore ici par ses méthodes. Projetant moins dans l’espace le satisfecit de ses émois qu’une volonté obstinée de recréer un monde pour souligner certains phénomènes qui prendront vie comme expression esthétique, mais aussi, plus perfidement, comme attitude face au penser d’une époque. Sa morale.
Jean-Jacques Lévêque Paris, août 1984
Le réel au niveau du langage – Préface à une exposition personnelle à la Galerie Bonino – Rio de Janeiro – 1975
Cybèle Varela ne peint pas de paysages. La totale banalité de l’image spéculaire n’est qu’un prétexte. Ce qui m’a frappé d’emblée dans ses œuvres, c’est la radicale séparation ou plutôt la parfaite autonomie au sein de leurs dépendances internes, entre deux systèmes, celui du « tableau », signifiant-prétexte et celui de la « peinture », révélateur visuel et méthode de lecture.
Le système pictural de Cybèle Varela se fonde sur une méthode de lecture de la lumière : structuration du rayon lumineux et distribution des ombres. Le code est aussi rigoureux que simple : l’artiste reproduit picturalement les ombres portées à la lumière à travers la fenêtre de son atelier, telles qu’elles sont fixées par le cliché photographique. L’intervention de ce donné structurel sur l’image-prétexte crée l’articulation du discours ou si l’on préfère l’expansion du systémique du langage.
Le rapport ainsi établi est multiplicatif : ce que nous transmet le peintre sur sa toile est quelque chose comme un rayon de soleil et ses effets de contrastes. Cette structure souple, indéfiniment répétée de façon différente, constitue le fondement systémique du langage, l’enseignement de cette peinture.
Le rapport multiplicatif ombre/lumière agit sur l’unité représentative de l’image (quelque chose comme un paysage) et c’est ainsi que la peinture de Cybèle Varela nous restitue la réalité pluridimensionnelle du champ signifiant. Le réel de Cybèle Varela n’existe qu’au niveau du langage.
Une telle intégration structurale vaut par l’extrémisme du parti pris et les conséquences qui en découlent logiquement. Ce système n’a pas de fin, me direz-vous, cette artiste a tout juste 31 ans, elle peut continuer ad libitum sur sa lancée exploiter sans retenue sa méthode linguistique : ce serait oublier que les langues vivantes sont mortelles et que leur survie dépend rigoureusement du rapport représentation/écriture. Voilà ce que Cybèle Varela a parfaitement réussi à nous démontrer.
Pierre Restany Paris, mai 1975
Paysages – Préface à une exposition personnelle à la Galerie Liliane François – 1974
Il y a comme une gracieuse provocation dans le titre de cette exposition : Paysages. Eh quoi ? on peut encore peindre des paysages aujourd’hui, et cinquante ans d’histoire de la peinture n’auront servi à rien ?
Il y faut regarder de plus prés : l’espace pictural de Cybèle Varela est bien loin de l’illusion selon Alberti. Un écran nous sépare de ce qui est donné à voir, qui n’est perçu que par un jeu savant de reflets.
Le peintre constate seulement ceci : notre société est ainsi faite que nous ne sommes plus « ouverts » sur la nature (pas plus que ne le sont nos maisons) mais c’est au contraire elle qui vient, grâce au verre et à son abstraction, jouer à titre d’’ ambiance » dans notre « environnement ». L’homme des villes a perdu la nature, et son idéal de réintégration se réalise – au mieux – par l’appropriation d’une vue (« imprenable » si possible) dans l’univers domestique. Matériau et support-clef du rêve moderne, le verre a transformé le paysage en spectacle : Cybèle Varela ne dit rien d’autre, en larges et joyeux aplats colorés sans complexes.
Après tout, c’est à travers le verre que l’homme a avancé dans la connaissance de l’infiniment grand (le télescope) et de l’infiniment petit (le microscope). Et c’est le verre qui maintenant matérialise à chaque instant l’ambiguïté fondamentale de l’ « ambiance » comme l’a bien vu Jean Baudrillard : il est à la fois proximité et distance, intimité et distance, intimité et refus de l’intimité, communication et non-communication. Qu’il soit fenêtre ou, plus exactement dans le cas Cybèle Varela, paroi, le verre fonde une transparence sans transition : obligation de voir mais défense de toucher ! Cette satisfaction formelle cache une relation d’exclusion que dénonce avec une étonnante vigueur ce travail élégant, « sans avoir l’air d’y toucher » précisément.
On nous dit que le verre est le matériau de l’avenir : que ces images nous aident donc à comprendre que ce qui est annoncé est le désaveu de notre propre corps et des fonctions organiques au profit d’une objectivité sans bavure : celle des êtres incolores, inodores, imputrescibles et indestructibles, comme le verre ! Que la peinture de Cybèle Varela, nous aide aussi à dire non, si nous en avons encore la force.
Jean-Luc Chalumeau Paris, avril 1974
Extraits d’une préface à une exposition personnelle – Galerie Goeldi – 1968
...A présent, une nouvelle génération est en train de se former dans les Etats de Guanabara, Rio de Janeiro, São Paulo et Minas Gerais, ainsi que dans les villes de Recife, Campina Grande et Campo Grande. Il s’agit de jeunes artistes agressifs, impulsifs, dégagés des modèles académico-scolaires et des traditions, mais sérieusement préoccupés par la découverte de l’authenticité culturelle brésilienne.
Cybèle Varela fait partie de cette nouvelle génération.
Très tôt, elle a fait preuve d’une extreme sensibilité pour les thèmes liés au paysage urbain qu’elle a toujours traités avec intelligence, verve et sans critique. En effet, la jeune artiste pense que la vie, dans son essence la plus intime, est immuable, que la vie est éternellement unique. L’homme est toutefois instable et sa vie, précaire. Le milieu urbain, avec ses stimuli et pressions, augmente cette instabilité en transformant continuellement le mode de vie et en décidant de l’obsolescence de toutes les valeurs. La métamorphose de l’homme en milieu urbain est un des thèmes les plus constants de son art – ou du moins l’a-t-il été jusqu’à présent. Les feux rouges, les passages et autres signaux routiers sont utilisés pour mettre l’accent sur ces transformations. Souvent son discours narratif rompt avec les limites virtuelles de la toile et saute d’une caisse à l’autre (box-form) quand elle fait usage de ce dernier support.
Cybèle Varela, dans sa nouvelle phase, fait redécouvrir la poésie du populaire et du goût non épuré des populations banlieusardes dans leurs formes et couleurs les plus émouvantes et les plus simples… De beaucoup de ses compositions murales, à thèmes banlieusards, sortes de cartes postales agrandies et modifiées, ressort la nostalgie d’un Brésil profond, rural, tropical et la nostalgie de ces banlieusards qui vivent sentimentalement à la campagne et dans le passé. C’est le Brésil des clichés, le Brésil pain-de-sucre-arara-banane-palmier-Copacabana, que l’artiste constate mais aussi conteste dialectiquement.
Frederico Morais, Rio de Janeiro, juin 1968
Extrait de la préface à une exposition - Galerie Copacabana Palace - 1970
La peinture de Cybèle Varela est franche. Peindre est sa manière de contester l'imposture - mais avec une joyeuse naturalité. En portant le regard au loin, nous voyons Piero della Francesca et Hopper, dictant la narrativité claire de Cybèle: La tradition de la douceur, de la peinture en elle-même, passant de la noblesse dépurée au cycle de la solitude de l'homme moderne et finalement à l'iconographie solaire de l'urbanisme carioca.
En ce moment fécond et énergétique de sa vie/œuvre, Cybèle Varela fonde un document d'exigence - sa génération, avec elle, est plus forte et plus nombreuse. Car elle n'est pas un, elle est un personnage qui ne réprime pas, mais qui établit des statistiques. Et son peuple est véritable, comme sa couleur démystifiée, comme le plaisir de son jeu, comme son ironie et sa manipulation de l'espace.
Walmir Ayala, Rio de Janeiro, avril 1970
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